Екатерина Пушникова: «Если бы меня не сподвигли я бы даже не выставлялась»

В интервью художница Екатерина Пушникова рассказала о том, как это быть ученицей известного художника Петра Гавриленко, как диплом географа повлиял на восприятие окружающего пространства и на её искусство. Как это совмещать обычную работу и творчество, и почему одного желания сделать персональную выставку в Томске мало. А также о том, почему камни живые и о чем они мечтают.

— Ты географ. Какой отпечаток это накладывает на твоё искусство?

Поскольку география описательная наука и комплексная, это очень помогает наблюдать. И многое из того, что я делаю основано на наблюдениях. На наблюдениях какого-то комплекса. То есть попадая куда-то в природную среду, я вижу все её составные части, все компоненты. География ещё про взаимосвязи всего со всем, и про то, что все работает по одним и тем же законам. Будь-то явления уровня глобального мироустройства или что-то конкретное — лужа, например, и там какая-то жизнь. Крутится всё примерно на одних и тех же механизмах. А значит все метафоры в работах, и те, что я вкладываю, и те, что зритель видит — абсолютно законны. А еще, кстати, география дает знание о большом разнообразии всего. Для того, кто не погружен, какие-то вещи природного происхождения могут быть совершенно шокирующими, даже визуально. Это бесконечный источник визуальных образов.

—А сначала была география или искусство в твоей жизни?

Искусство появилось вместе с Петром Павловичем. Рисование раньше. География — примерно в конце школы. Там ты примерно прикидываешь, что ты не математик и не гуманитарий. Кажется, всё, что ты можешь, это естественные науки. Думаю, они примерно одновременно появились. Но работать одно на другое начало позже.

— Как ты оказалась в студии Петра Павловича?

Я, будучи ребенком ходила в изостудию в школе искусств к прекрасному преподавателю Ирине Борисовне Граниной. Рисовали мы там с ней в варежках зимой. Уроки отменяли из-за морозов, но учителя все равно приходили, и школа искусства формально тоже работала. Я думаю, что она там одна сидит, ей же скучно, и я приходила рисовать. Мы иногда сидели вдвоем в классе. У меня что-то получалось, мне нравилось. И, потом я почему-то решила, что мне нужно поступить в художку и там поучиться. Никто меня не агитировал. И я пошла в ДХШ № 1. В первом классе я чему-то научилась, а потом — страшно возненавидела это все. Мне перестало нравиться. У меня было ощущение, что буквально разучилась рисовать — у меня же были классные работы, которые мне нравились, и процесс, и это чувство, когда у тебя что-то получилось новое, чего ты не делал раньше. А тут были отвратительные натюрморты, мертвые эти белки постоянно. Мрачняк и затхлость. Красоты в этом всем запустении научиться видеть не удавалось. На пленэре я не понимала, что там красивого, как это вообще рисовать, чтобы было достойно внимания. Делом чести было закончить художку, я это сама придумала. В начале какие-то знания были очень кстати, но потом просто на морально-волевых я закончила ДХШ. Позже уже стало даже обидно, будто у меня отобрали классное занятие, которое мне нравилось.

Где-то в конце обучения в ДХШ в холле школы была выставка Студии масляной живописи Петра Павловича. Я подумала, что масло меня привлекает как материал. Гуашь, акварель — всё, забыли, больше невозможно это трогать после четырёх лет. А вот масло, как будто это что-то другое, что я никогда не пробовала, это интересно, и я как будто примерно понимаю, как им пользоваться и хочу попробовать. Пришла к Тамаре Ивановне — жене Петра Павловича, она преподавала в соседнем классе. Она дала мне адрес мастерской. Мы пришли на разведку с мамой. Мне было лет 15−16. Я зашла в пространство с пятиметровыми потолками, белыми стенами. Висел портрет кисти Поздеева, тогда я этого еще не знала. Но уже было хорошо! И Петр Павлович меня принял. Говорит, рисуй, что хочешь, будем смотреть. Я особо не обращала внимания на то, кто там находится и что рисует. Начала с рисования картинки с мухоморами. Он сказал: мы сработаемся. И мы правда сработались! И потом у меня очень долгое время было ощущение, что он как будто лучше меня понимает, что я хочу. Это было какое-то чудо. Картина с мухоморами висит в комнате, я до сих пор помню какие-то моменты, которые он говорил по этой работе, хотя это было больше половины жизни назад. Я не представляю было бы если бы не эта судьбоносная встреча.

— Но ты продолжаешь сейчас у него заниматься? Почему? Если у тебя появится мастерская, ты бросишь Петра Павловича?

В студии мы сидим группой. У всех разные уровни, разный опыт и разная смелость действовать самостоятельно. Внимание Петра Павловича распределяется как-то сообразно необходимости. То есть бывает, что я целый день рисую и мне не надо к нему обращаться, а ему ко мне. Бывает наоборот — много рассуждаем вместе. Я продолжаю ходить, потому что это бесконечный процесс обучения, это всё время что-то новое. Даже когда он повторяет кому-то всё, что уже объяснял много раз, ты вспоминаешь какие-то моменты, которые уже забыл. Это удобно. Всё равно бывают тупики и эксперименты, из них выколупываться без его помощи было бы дольше и мучительнее, или вообще можно сбиться с пути. Возможно, он сокращает мои страдания. Может, я бы сама справилась, но, когда ты запутываешься, он направляет. Не всегда понятно, как он это делает. У Петра Павловича такое мастерство и такой опыт, который можно бесконечно использовать. Плюс — в мастерской библиотечка, по которой он тоже навигатор для нас. Если бы у меня была мастерская, часть бы я, конечно, делала сама, но скорее всего, обращалась за помощью, за советом.

—Чему самому главному ты у него научилась?

Это сложный вопрос. Наверное, смотреть и видеть, как художник. В универе я научилась смотреть как географ, Петр Павлович научил меня смотреть как художник и на то, что ты сам делаешь, и на окружающую действительность. Вероятно, свободе. Что нет никаких границ и рамок. У тебя есть навигаторы — это может быть твое личное видение, вкус, над которым надо работать (что тоже стало понятно благодаря Гавриленко). Как говорила Наталья Гончарова — «все, что было до меня — мое». Ты можешь брать что угодно от художников, использовать их как навигатор. Глобально, долго или для какой-то детали. Какой-то такой свободе, наверное. Что всё может быть использовано тебе на пользу.

—А нет такой проблемы, когда твои работы становятся похожими на работы учителя. Тыс этим борешься или наслаждаешься?

Бороться? Вряд ли я борюсь. Но было бы приятно, если бы мои работы достойно висели рядом.

— Но многие сразу понимают, где училась Катя Пушникова, где училась Аня Бакшаева. Все угадывается. На выставке был случай: ко мне обратился человек, который не сразу смог понять, но точно почувствовал что-то знакомое в работах. И потом, когда на выставке появился Петр Павлович все стало понятно.

Да, есть что-то. Для меня загадка, почему раньше было меньше сходства, сейчас будто больше. Помню в каком-то каталоге, в тексте, твоем или нет, было про то, что угадываются черты. Я на молодежных региональных выставках замечала, вот ученики Лазарева — их видно за версту. А мы-то чем похожи? А сейчас я вижу, что есть общее. Когда однажды обратили твое внимание, начинаешь замечать. Но это скорее такая ремарочка, не проблема. Проблемы нет, потому что все очень разные люди, представители разных поколений, разных контекстов.

—Я как-то пыталась объяснить, что это сходство может быть чисто визуальным, но смыслы и идеи другими.

Это же всё равно про одно и то же. Нет какой-то задачи сделать резко иначе, чтобы точно никто не узнал учителя. Но в каких-то отдельных работах мы наверняка отходим от него. Я думаю, что это со временем всё равно разъедется, эта похожесть. Быть похожим на таких людей, мне кажется, даже приятно. Если ты достойно выдержишь это соседство, почему бы и нет?

—Мне кажется, тут ещё важна система преподавания. Я думаю, что вряд ли Петр Павлович хочет вырастить маленьких Гавриленко, и что он насаждает свой метод и стиль.

Да, он даже свои работы никогда не приводит в пример. Нам, кто занимается давно, искренне очень нравится и поражает, что он делает, и поэтому хочется пробовать. Но также всё равно не получится. Поэтому думаю, всё в порядке. Не насаждает точно, но он заразительный очень. Даже если ты пришёл с берёзками в мастерскую, заразишься или библиотекой, или просто его словами, и начнёшь делать, «как надо». Так, чтобы тебя самого захватывало. Он очень увлекает, учит понимать, разбираться, искать, как раз охватывать всё, что уже сделано.

—Расскажи были ли знаковые путешествия, которые нашли отражение в твоей работе?

Примерно все. Потому что нет такого, что ты съездил на Алтай — написал картину. Съездил на Камчатку — написал картину. Так не бывает. Бывает, что ты встречаешься с объектами, которые «готовые», исполненные метафизическим смыслом, которые совершенно точно попали в твоё состояние, в твою мысль. И ты их потом перерабатываешь в картину. Другой вариант — получая опыт в путешествии от непосредственного контакта с объектами, ты собираешь этот опыт, а потом этим содержимым наполняешь любой объект, сюжет, который изображаешь. Как в географии — полевые работы и камеральные. Камера — твоя голова. Если я рисую камни, то эти камни конкретно — ниоткуда. Но я в эти камни могу вложить все камни, которые я видела. Потому что я смотрела и трогала разные камни в разных местах. Я могу сделать их какими угодно, теми, которые мне нужны в данный момент. Помимо этого, работы бывают и просто про ощущения.

Непосредственно работа про путешествие — это «дорога», маленькая такая картина. Она целиком сделана из ощущения, когда ты в дороге. Человек ощущается по-другому, когда вы с ним в дороге — вы смотрите в одну сторону, вы одно и тоже, у вас общий путь и цель — это абсолютно уникальное состояние. Конечно, бывают работы про удивительные места. У Петра Павловича есть работы про Ергаки, которые всеми красками радуги сияют, в прямом смысле. У меня тоже есть работа, связанная с путешествием в Ергаки, но это «забор». Он правда существует, забор из старых дверей. Я увидела его из окна поезда по пути туда, объект перешел на холст и наполнился своим смыслом. Такие Ергаки получились.

Из мест, которые напрямую превратились в картину — это «Сахалин. Бухта Тихая». Почему-то всенародно любимая. Там жирная чайка и огромный камень — да, это очень впечатляющая вещь, на самом деле, огромный камень.

—Я так понимаю, ты после художки на пленэре не работаешь?
Какое-то время назад мне захотелось порисовать с натуры. Я делаю наброски последние несколько лет, когда куда-то езжу, особенно если это походы или расслабленные путешествия на машине, например.
Живописные этюды — нет. У меня с акварелью не сложились отношения в художке. Я так и не поняла, как люди ей пользуются. Я пробовала предметики рисовать, но порисовала чуть-чуть, и думаю, ладно, если сильно надо будет, то я смогу. Но это было такое энергозатратное мероприятие. Поэтому, с натуры в основном наброски.

—Ты рассказывала о том, как тебя вдохновляют природные фактуры и текстуры, камни, мхи и лишайники. Но при этом ты не уходишь в полную абстракцию, где просто угадываются силуэты камней, а у тебя всё конкретное. Тебя не тянет в сторону абстракции?

Да, пока не тянет. Меня как раз в этом всём привлекает разнообразие и удивительность того, что есть. Звучит как будто я должна копировать это в натурализме или в ботанической иллюстрации. Но нет. Скорее, фантастичность форм, наверное, мне интереснее, чем её отсутствие.

—То есть тебе важно, чтобы угадывались конкретно природные ландшафты?
Да, может быть, для того чтобы люди их замечали. Типа, а что это такое? Вот он такой растет. Я ничего не придумала, смотри. Гигантский камень в море. Это какой-то образовательный момент. Обратить внимание на что-то, вырвав это из контекста, где мимикрирует все друг в друга. Вытащить и сделать заметным. Показать, как бывает в природе и самому заметить.

—У тебя камни как живые организмы

Да. Как-то с детства повелось, что мне казалось, что всё это — живое. Поскольку ты нас побуждала к самоанализу в ходе проекта я заметила, что одухотворённость объектов красной нитью у меня прослеживается. В моём мироощущении эти вещи живые. Возможно, поскольку они никуда не исчезают, у них очень большой опыт жизни и ощущений на этой планете, и они вынуждены наблюдать за тем, что происходит. Вот гора, она никуда не может деться. Но у неё есть поверхность, а эта поверхность меняется. У неё то мох вырастет, то кусок отвалится, то она мокрая, то холодная, то раскаляется, то на ней сидит птица. Есть ощущение, что она накапливает опыт. Так можно про любой предмет сказать. Потому что он участвует в круговороте. Закон сохранения энергии, аккумуляция и денудация, и прочие законы, в котором существует любое вещество. Вот, поэтому мне кажется, что эти штуки живые.

—По большей части, ты живописец. Хочется ли тебе каких-то экспериментов с формами? Делать объекты, выйти на стену, заняться лэнд-артом? Уйти от живописи.

Покинуть плоскость. Да, хочется иногда. И это очень интересно. Но это выход из зоны комфорта. Тут ты как-то уже освоился, знаешь свои возможности. Это предсказуемая деятельность, хотя тоже всякое бывает. Хочется. В том числе поэтому я на мастерскую Гриши Шарова на фестивале «мУкА» пошла. Иногда меня Аня Бакшаева подталкивает в какие-то штуки. Останавливают меня, наверное, временные рамки занятости. При появлении времени, сил, компании — я готова. Освоение других техник и технологий тоже требуют этих ресурсов. Маска для проекта «Лики Сибири» тоже случилась, поэтому мне захотелось выйти за пределы плоскости.

—Наряду с учебой Петра Павловича, я знаю, что ты дважды училась в лабораториях. В рамках фестиваля «мУкА» и у Оксаны Будулак в Bang Bang Education. Расскажи, с чем связано это желание, хочется учиться кураторству, делать выставки?

Делать выставки хочется. Минимум — вообще понимать, что ты можешь это сам сделать. И если прижмёт, то ты возьмёшь и сделаешь.

—Свою выставку?
В принципе, любую. Вообще делать что-то в этой сфере. Мука была экспериментом, там была школа медиации и мне было интересно самой взаимодействовать с современным искусством с сообществом, с художниками. Понять, как ведет себя зритель и как этим можно управлять. Посмотреть, как выглядит фестиваль со стороны зрителя, а не художника. Узнать, как устроена эта штука — мероприятия в сфере искусства, с разных сторон на это посмотреть, понять, как этим пользоваться. Это же все далеко от нас географически. А к Оксане Будулак я пошла, потому что у меня есть организаторский опыт, достаточно разнообразный. Но для понимания как делать выставку (так назывался курс), мне не хватало понимания пары компонентов. География же — комплексная наука (смеется). Я не знала, где взять концепцию. Достать из какого-то набора предметов или из какой-то темы идею для практического воплощения в экспозиции. И как сделать свою персональную выставку. Как? Работы разные же все такие. Как организовать технически это я разберусь. Но как найти тему? Стало чуть понятнее.

—Ты разобралась?
Ну, нет, но… я поняла, какие есть способы разобраться. Если понадобится, я, наверное, уже буду не совсем как слепой котенок. Плюс на всех обучениях, мероприятиях общаешься с разными с художниками, кураторами, организаторами и собираешь их опыт в копилочку. Представляешь, как это устроено, «распускаешь щупальца», появляются связи — раз, два, три, четыре, пять, десять человек. В Томске это вообще рабочая тема. Одно мероприятие, и все. И ты уже весь в связях.

—Ну и ты придумала концепцию своей персональной выставки?

Нет.

—Может быть, тебе просто нужен куратор, который придет со взглядом со стороны?

Да.
Да, это один из способов найти концепцию, о котором нам рассказала Оксана. Типа, напиши Лукии, кому-нибудь еще напиши, пусть они посмотрят своими глазами. Это работает. Если однажды это случится — будет отлично.

—Ну, может быть, так и случится.

Надо всё равно какое-то количество собственной тяги, чтобы это произошло, я это понимаю.

—Ты сказала, что работа занимает много времени. Ты не живёшь искусством, а вынуждена ходить на работу?

Надо как-то ответить, чтобы не уволили (смеется). Работа делает что? Важную вещь. Какой-то художник неголодный. У меня есть основная работа. Я ее работаю. Она, конечно, значительно. уменьшает свободное время. Это, пожалуй, единственный минус. Но во всём остальном она способствует, казалось бы, тому, чтобы заниматься вещами, которые нравятся. Возможно, будь я ничем не занята, я бы рисовала еще меньше или медленнее. Ограничение времени мобилизует немного. А еще все, кто занимается творчеством знают, что это недешево.

Нет, целенаправленно работы не продаю. Но у меня и цели такой не было изначально. Если бы когда-то кто-то не сподвиг, я бы даже не выставлялась. Я понимаю, что это нужно и зачем это нужно. Но первая цель — это внутренняя потребность этим заниматься. Если те работы, с которыми я готова расстаться, продадутся — отлично. Нет, ну и фиг с ним, не то, чтобы я делаю их для этого. Вот, и продалось их всего полторы штуки.

—То есть зритель для тебя не очень важен?

Зритель важен, покупатель не важен.

—А ты просто сказала, что ты бы и не выставлялась?

Но потом я узнала, почему это нужно и важно.

—Почему?

Это взгляд со стороны на себя.

— А как тебе опыт уличной выставки в Красноярской галерее «Картонка».

Весело. Спонтанно. Легко. Рада, что мелким картинкам тоже предоставился случай быть увиденными и аж в другом городе. Любопытно было, как реагирует неподготовленная публика, случайная.

—Персоналку будем делать?

Давай. Проблема, что негде. Когда я сочиняла проект у Оксаны Будулак, я поняла, что мне важно, чтобы туда смог прийти пожилой человек или человек на коляске. То третий этаж, то сырой подвал, то нет готового света, то изощеренный график посещения. Так и не придумала площадку, которая бы соответствовала моим желаниям. Квартирные выставки, конечно, хорошо. Но там с проходимостью так себе. Выставку хотелось бы, очень. Потому что это все лежит за комодом, и у Ани на стеллажах. Отдельные работы ездят по выставкам. В 2019 году делали выставку на двоих с Анной Бакшаевой. И в 2020-м маленькая квартирная выставка. После этого ничего не было. Даже на себя посмотреть не было возможности.

—Тебе хочется сделать персоналку и увидеть себя в развитии, показать всё, что ты сделала за большой период?

Ну, может быть, и не всё. Я понимаю, что не все самое лучшее. Хотелось бы, чтобы мне нравилось, а не просто в Доме ученых среди балдахинов развесить свои агрессивные картины.

—Потому что ты уже переросла это

Балдахины?

—Балдахины. И вообще-то никто не должен висеть рядом с балдахинами. Но когда ты моложе, то рассматриваешь разные возможности. Потом ты взрослеешь и понимаешь, что уже не хочешь выставку среди балдахинов. Хочешь чистое помещение. Чтобы можно было выстроить экспозицию и не зависеть от количества окон. Простроить тот сюжет, который тебе важен.

И делать не как получается, а как хотелось бы.